Vérité, sens et épistémè

quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux ! (Pascal)

Les questions que couvre le portrait (écrit1 ) sont immenses et je n’en aborderai que quelques-unes, sans être pour autant un spécialiste du genre2. Selon ma perspective : voir comment certains portraitistes ont fait, face à des questions que nous sommes tous amenés à nous poser, dès lors que nous devons rendre compte d’une interaction, d’une situation, d’un événement. Je lirai donc certaines descriptions ou certains positionnements critiques comme autant de ressources ou de leviers pour dépasser des problèmes qui peuvent paraître avant tout théoriques, épistémologiques, mais qui se posent en fait de manière très pratique.

Les trois cousines

Une anecdote pour commencer : trois de mes cousines, qui sont soeurs. Vous assistez à la même scène, à la boulangerie par exemple : une pièce est tombée, vous l’avez ramassée, l’avez tendue et basta, terminé. Arrivés chez la tante (leur mère), la scène prend des proportions inattendues : parce que vous vous êtes baissé pour ramasser la pièce, tout le monde a vu vos fesses et l’une d’elles s’est interposée pour faire paravent. Sans doute pas vrai, mais le plaisir pris à écouter la narration fait passer les questions liées à la vérité à un second plan : l’événement est trop anodin pour exiger qu’il fût raconté « tel quel ». Tout le monde s’en fiche d’ailleurs : ce sont les passages de relais comiques entre les trois soeurs que nous venons suivre ; l’énergie complice (car chacune rebondit sur l’anecdote de l’autre pour en ramasser d’autres et digresser). Ma soeur se plaint souvent, avec amusement, de ces exagérations : même si elle apprécie le tour que prend l’anecdote, amplifiée, qui s’anime sous nos yeux (#hypotypose), elle pointe ses excès et se présente bientôt comme la réparatrice d’un tort fait à la réalité.

À l’inverse, ma mère est très factuelle quand elle raconte. Le signe de cette allégeance au réel, c’est la retouche : la boulangère lui a rendu 5 centimes, « non c’était pas 5 c’était 4 ou 3 je suis plus sûre, non 3 voilà ». La retouche signe l’authenticité : si elle se reprend, si elle tâtonne, c’est par honnêteté, c’est par fidélité au réel. Elle rend visible le processus délibératif. Mais elle ne s’adresse qu’à elle-même : nous n’avons pas besoin de ces détails (on s’ennuie d’ailleurs). La retouche lui permet ainsi de se saisir de sa journée, en s’assurant de sa cohérence, à toutes les échelles et à tous les niveaux (spatiaux, temporels).

Ces deux usages n’ont donc pas les mêmes objectifs : dans un premier cas, il s’agit de « régaler » l’auditoire (peut-être aussi de s’assurer de la qualité des liens qui nous unissent ou de les réactiver) ; dans le second cas, ma mère range ses affaires et prend contact avec elle : elle prépare ses retrouvailles.

On voit ainsi déjà que les problèmes de fidélité, de réalité, de vérité, se posent très différemment selon les acteurs, la matière racontée,  la nature plurielle de l’auditoire, le degré de sensibilité du narrateur à ses attentes, les objectifs implicitement fixés (ajustés), le retour évaluatif sur la narration, etc.

Autonomie et référentialité

Les problèmes liés à la représentation, à la description ou au portrait ne sont donc pas moins exigeants lorsqu’il s’agit d’un récit quotidien. Qu’est-ce que pointe en effet ma soeur ? Certainement pas le caractère invraisemblable des anecdotes de mes cousines : tout se tient, tout « fait vrai », l' »effet de réel » (Barthes) est total. Elle s’appuie en fait sur son expérience de ces anecdotes (elle a assisté à la même scène) pour en dénoncer, auprès de l’auditoire, la fausseté : nous aurions été dupés. La vérité, souvent décevante, est ici préférée à la vraisemblance, jugée trop indépendante du réel. C’est pour s’éviter de pareilles querelles, dont s’est beaucoup nourri le théâtre classique, que Borges situait parfois ses nouvelles dans des lieux imaginaires, sans référent ; il n’aurait ainsi pas à répondre aux courriers de ses lecteurs.

Cette ligne de partage traverse depuis longtemps la littérature, la peinture, travaillées par les réflexions (anti)aristotéliciennes. On peut la reformuler en ces termes : soit l’espace textuel/pictural se suffit à lui-même, et la vérité d’un portrait se mesure alors au degré de cohérence interne de l’oeuvre ( on parle aussi de fonction sémiosique où « tous les signes fonctionnent en réseau »3 ) ; soit les ambitions sociales, politiques de l’auteur et ses contraintes interactionnistes sont telles qu’il ne peut pas se passer du calcul de la réception de ses portraits (cas des réalistes, des moralistes ou des épistoliers). La prosographie et l’éthopée sont alors portées à un haut degré de précision et de raffinement. Ainsi chez Balzac, la description physique de Grandet :

Grandet était un homme de cinq pieds, trapu, carré, ayant des mollets de douce pouces de circonférence, des rotules noueuses et de larges épaules ; son visage était rond, tanné, marqué de petite vérole ;

Et chez Saint-Simon, ce magnifique portrait moral (Barrès excelle aussi là-dedans dans Leurs Figures) :

Ce qu’il pratiqua dans tous les temps de sa vie fut une application infatigable à discerner ceux dont il pouvait avoir besoin, à ne rien oublier pour les gagner […] à ne jamais faire un pas, une visite, même une partie ou un voyage de plaisir que par choix réfléchi pour l’avancement de ses vues et de sa fortune, et, chemin faisant, appliqué sans cesse à s’instruire de tout sans qu’il y parût le moins du monde.

Sens et vérité

Saint-Simon ramasse et intègre une série d’observations et d’impressions dans une phrase qui les fait tenir ensemble : le portrait se construit ainsi par recoupement et présentification d’indices situés à des échelles temporelles et spatiales différentes. À quoi tient alors l' »effet de présence » (Louis Marin), si chacun des acteurs capables de valider le portrait appartient à des lieux et des temporalités différentes, puisqu’aucun ne tient en main l’ensemble d’entre eux ? La vérité du portrait ne peut donc pas seulement reposer sur l’adéquation entre la représentation et l’objet représenté, perçu.

Un « miroir de concentration »4

Elle prend en effet appui sur la modélisation, qu’analyse ainsi le philosophe français Quatramère de Quincy (1837) :

l’écrivain peut adopter une autre espèce de vérité, lasquelle dédaigne de se traîner sur les détails. On sait qu’laors, au lieu de faire passer en revue, dans son récit, une succession de petits points de vue qui s’effacent successivement, il procède, par une recomposition générale de l’ensemble des faits, et nous les montre ramenés à leur plus grande valeur, comme par le moyen d’un verre, qui concentre un un point capital leur effet sur notre vue.5

Balzac rassemble en effet, comme La Bruyère d’ailleurs, mais des traits disparates, puisés dans un ensemble de caractères (Avant-propos de la Comédie humaine) qui serviront plus à la démonstration heuristique, au dévoilement des hommes, qu’à leur figuration. La neutralisation supposée du sens, du point de vue (ou plus tard du signe médiateur chez Zola), par la construction d’un modèle théorique inductif,  permet ainsi à la vérité d’émerger. Grandet doit exister en dehors de la perception sensible ; c’est pourquoi il est tracé à la règle, cerné par une accumulation de prédicats et dans une taxinomie anatomique qui rappelle la technique du blason. La figuration semble triompher mais les succès métonymiques de Balzac (« un Grandet », « un Rastignac », etc.) sont la preuve que le vraisemblable peut accéder « aux vérités transcendantes encloses dans les représentations sensibles »6 : malgré l’abstraction du modèle, parfaitement nécessaire, nous nous référons en effet aujourd’hui à lui pour désigner des acteurs du monde (« c’est un Rastignac »). Barthes résume ainsi l’ordonnancement sensible par les techniques narratives :

Dans le portrait, les sens fourmillent, jetés à la volée à travers une forme qui cependant les discipline  : cette forme est à la fois un ordre rhétorique (l’annonce et le détail) et une distribution anatomique « le corps et le visage »78

Points de vue entrelacés

Le modèle théorique de Balzac est cependant plus complexe et tient notamment compte de l’évolution des personnages. La représentation s’en trouve alors dispersée et progressivement corrigée et relativisée, comme dans le portrait de Madame Firmiani où les points de vue se mêlent sans pour autant trouver de compromis. Cet aveu n’affaiblit cependant pas la démarche de vérité : elle atteint son apogée, mais provisoirement ; elle tient compte du bouillonnement de la vie dans lequel est pris l’individu constitué et auquel l’écriture offre un instrument de stabilisation identitaire.

La vérité exige de l’humilité : elle peut être atteinte, mais qu’à condition de respecter l’objet étudié, en l’approchant différemment, longuement, par addition, essais successifs ou correction (Claude Simon ou Proust excellent dans cet exercice). La phrase devient alors le lasso qui encercle l’ensemble des points de vue.

pedro paramo rulfo réalisme magique polyphonieLes oeuvres dites « polyphoniques » (celles de Faulkner, Woolf, Dostoievski ou Dos Passos) poussent cette logique jusqu’à son terme en travaillant leur structure même des regards de leurs personnages. Un roman injustement méconnu en Europe (Pedro Paramo de Rulfo, 1950), un classique de la littérature mondiale, multiplie ainsi les voix, les temps (présent, passé, futur), les trames, les frontières pour raconter l’histoire d’un village, grâce au dialogue des morts et des vivants. Mais aucune incise n’indique les seuils et les passages d’un niveau à l’autre : les fragments de mémoire, éclatés, ne trouvent pas dans l’écriture l’ordonnancement qui permettrait de les embrasser d’un seul regard. Le lecteur est en fait saisi dans un défilé incessant de perceptions, qui n’a jamais été aussi près de la manière dont il expérimente, quotidiennement, sa vie.

C’est donc à plusieurs niveaux que peuvent être rassemblés, dans un même mouvement, des points de vue différents : à l’échelle de la phrase, à l’échelle de l’oeuvre, à l’échelle d’un fragment d’une oeuvre (comme dans les portraits de Cécile Portier où celui qui prend la photo, celui qui regarde la photo, celui qui est pris en photo sont parfois pris dans un même enchaînement narratif). Les réseaux (dits) sociaux ont fait de cet art modulaire un instrument narratif qui permet de se présenter et de jouer socialement en rassemblant des « fragments de personnalité » (Milad Doueihi) éditorialisés.

Plus fondamentalement, tous ces niveaux procèdent d’une réfutation du modèle abstrait, théorique, qu’avait inaugurée Diderot, et renouent parfois avec une réalité sensible par l’entremise de l’épiphanie dont Gracq, Flaubert et Robbe-Grillet offrent de beaux exemples, respectivement dans La Presqu’îleMadame Bovary et La Jalousie :

un filet d’eau gargouille parfois encore entre les cailloux (Gracq)

A côté, sur la pelouse, entre les sapins, une lumière brune circulait dans l’atmosphère tiède. La terre, roussâtre comme de la poudre de tabac, amortissait le bruit des pas ; et, du bout de leurs fers, en marchant, les chevaux poussaient devant eux des pommes de pin tombées. (Flaubert)

[Le mille-pattes] est immobile, comme en attente, droite encore, bien qu’ayant peut-être flairé le danger. Seules ses antennes se couchent l’une après l’autre et se relèvent, dans un mouvement de bascule alterné, lent mais continu. (Robbe-Grillet)

Conclusion

Neutralisation du sens par l’abstraction/apologie du point de vue par la réalité sensible : le portrait offre des tensions fertiles, qui permettent de penser les rapports complexes entre l’oeuvre et le monde. On peut même se demander si cette distinction (oeuvre/monde) est pertinente : après tout, où commence le monde, où commence l’oeuvre ? Pour reprendre l’exemple de mes cousines, que représentent-t-elles en narrant ? Des objets observés ou des objets mentaux que le discours rend visible ? Notre discours n’est-il pas, en effet, « la copie de l’original qui est en notre tête »9. Ces argumentations raffinées, souvent vertigineuses, tentent donc de penser l’antériorité en remontant la chaîne causale. Mais à ce petit jeu, le risque est de s’arrêter là où l’autre commence. L’histoire de la sensibilité et des représentations nous invite au contraire à reconnaître au portrait, à la description, à l’oeuvre, la capacité de transformer le regard et les choses pour dépasser la question de la conformité à un « réel », qui procèderait en fait par circularité, selon l’idée que l’oeuvre et le monde se font face (Louis Marin). Mieux : ils s’imitent mutuellement, participent d’un même champ d’influence.

En représentant, le portraitiste ne redoublerait donc pas un original supposé : il participerait plutôt de son mode d’existence et documenterait parallèlement sa propre manière de l’interpréter. Cette thèse, qu’on trouve chez Lukács (Le Roman historique), permet de dépasser l’éternelle opposition entre les réalistes et les nominalistes (il existe des objets en dehors de notre perception ; il n’y a pas de réel sans points de vue particuliers) pour penser leur positionnement comme autant d’épistémè, de moyens par lesquels se dotent, à un moment, des hommes pour se situer ou être gouvernés (Louis Marin, Le Portrait du roi) . Dans cette perspective, le « vrai », la « vérité », le « réel » ne seraient « que » les concepts d’une société – la nôtre – qui a porté le portrait à une échelle industrielle.

  1. Dans son livre Face au Portait, de Sainte-Beuve à Facebook (Hermann, coll. « cultures numériques », 2012), Adeline Wrona plaide pour une analyse croisée du portrait peint/sous presse, parce qu’ils révèlent un même « usage communicationnel de la représentation. » Je reconnais tout l’intérêt d’un tel positionnement méthodologique mais je n’ai ni les moyens ni le temps de me consacrer à ce type de comparaisons érudites. Mes exemples seront donc puisés dans un fonds personnel, celui de mes goûts et de mes curiosités, pleines de lacunes culturelles et de parti pris. Je n’ai par ailleurs pas toujours réussi à intégrer des extraits ou des auteurs importants dans l’articulation et l’argumentation. []
  2. Voir  Jean Lebel, « le portrait » dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Vialia (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, PUF, 2006 ; « Portrait » dans Dictionnaire des termes littéraires, Honoré Champion, 2005 ; Louis Marin, Le Portrait du roi, Les Éditions de Minuit, 1981 ;Jean-Philippe Miraux, Le Portrait littéraire, Hachette, 2003 ; Edouard Pommier, Théories du portrait : de la Renaissance aux Lumières,  Gallimard, 1998.  []
  3. Jean-Philippe Miraux, Le Portrait littéraire, Hachette, 2003, emplacement 1418. []
  4. Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827. []
  5. Quatremère de Quincy, Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques au oeuvres de l’imitation propre des arts du dessin, d’Adrien Le Clere et Cie, 1837, p. 164-167, présenté par Alexandre Gefen dans La Mimèsis. Textes choisis & présentés par Alexandre Gefen, GF Flammarion, 2003, p. 52. []
  6. Alexandre Gefen, « Introduction » dans Alexandre Gefen, Op. Cit., p. 20. []
  7. Roland Barthes, S-Z, Seuil, 1970, p.   67. []
  8.  On pourra le vérifier avec cette belle description de Louis Lambert de Balzac (qui a servi, à mon avis, de modèle au Monsieur Teste de Valéry et à Funès de Borges) où l’articulation grammaticale assure au portrait la cohérence des thèmes abordés (lecture, expérience, mémoire) :

    L’absorption des idées par la lecture était devenue chez lui un phénomène curieux ; son œil embrassait sept à huit lignes d’un coup, et son esprit en appréciait le sens avec une vélocité pareille à celle de son regard ; souvent même un mot dans la phrase suffisait pour lui en faire saisir le suc. Sa mémoire était prodigieuse. Il se souvenait avec une même fidélité des pensées acquises par la lecture et de celles que la réflexion ou la conversation lui avaient suggérées. Enfin il possédait toutes les mémoires : celle des lieux, des noms, des mots, des choses et des figures. Non seulement il se rappelait les objets à volonté ; mais encore il les revoyait en lui-même situés, éclairés, colorés comme s’ils l’étaient au moment où ils les avaient aperçus. […] Il se souvenait, suivant son expression non seulement du gisement des pensées dans le livre où il les avait prises mais encore des dispositions de son âme à des époques éloignées. []

  9. Lamy, « La parole est un tableau de nos pensées », La Rhétorique ou l’Art de parler, chap. II, 1699 dans Alexandre Gefen, Op. Cit., p. 50. []

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