Poppée dévoilée

à P. B.

Des notes de musique montent de la cave. Je les entends, de l’étage. Hubert, mon colocataire, a choisi de vivre dans la pénombre du sous-sol. Ma foi, pourquoi pas ? Ce n’est pas moi qui nierais que l’on trouve souvent plus de vrai dans les recoins sombres que dans n’importe quelle pièce éclairée. La lumière du réel fait mal aux yeux et aveugle parfois et, pour mieux y voir, il faut l’artifice protecteur de verres teints.

Parfois, je vais visiter Hubert dans sa cave. Petites visites de courtoisie, où nous buvons du tokay (tiens, la bouteille est finie, d’ailleurs !), écoutons de la musique ; et, le corps bavard, je danse parfois dans la pénombre, sous les yeux amusés de l’ami Hubert. Le corps parle cette langue bien à lui et, pourtant, compréhensible de chacun-e. Sautant de tristesse, rampant de joie, s’habillant de postures éloquentes, il donne de lui une autre image, une image inhabituelle que le quotidien ne lui connaît pas. Il fait éclore d’autres possibles de lui dissimulés le reste du temps. Toutes ces images disent la vérité de mon corps, mais toutes disent quelque chose de différent. J’ai un corps multiple, aux multiples réalités.

Parfois, c’est Hubert qui monte me voir. Il surgit de sa cave à n’importe quelle heure du jour et de la nuit, tel la Vérité sortant de son puits. Oui, ici, dans la Villa, la Vérité se manifeste de façon bien étrange parfois et peut revêtir, par exemple, les traits d’un homme habillé qui, au lieu du puits, préfère la cave, et que le regard ne peut pas toujours saisir.

Démocrite avait caché la vérité au fond du puits : il a été très malaisé – mais pas impossible, pour un Grec – de l’en faire sortir.

« En réalité, nous ne savons rien, car la vérité est au fond du puits » (Démocrite. Cité dans : Diogène de Laërce, Vies, XI-72 e  ²<t dans les fragments B117)

A la Renaissance, époque de foi infinie en l’Humain et ses connaissances, les artistes font sortir la vérité de son puits et lui donnent corps. On découvre que la Vérité est une jeune femme, toute nue. La Vérité rejoint le monde des hommes. La Vérité a donc un corps, que le regard de ces messieurs (exégètes, savants, etc.) va pouvoir enfin saisir dans toute sa clarté, dans toute sa nudité, dans toute sa pureté, dans toute son innocence, dans tout son naturel. Un retour à un état antérieur à sa corruption, avant qu’elle ne s’habille d’apparences et d’artifices, avant qu’elle n’aille encore se réfugier au fond de son puits.

Botticelli, La Calomnie d'Apelle, vers 1495.

Botticelli, La Calomnie d’Apelle, vers 1495.

 

Il y a une articulation intéressante, ici, entre la nudité et la vérité. Comme si un corps nu disait davantage vrai. Comme s’il était plus naturel qu’un corps habillé. Comme si nous laissions davantage de nous-mêmes, en dévoilant notre peau qu’en la dissimulant. Les vêtements agiraient comme un paravent de culture, d’apparences, de falsification et empêcheraient un dévoilement ontologique, nécessaire, vital, pour une quête de vérité du monde et de soi, qui consisterait à aller au-delà des évidences, à se dévêtir des apparences. On met tant de soi dans ces apparences que l’on porte, que l’on exhibe au-devant de soi. On met tant de nous dans de simples bouts de tissus : nos résistances, nos convictions, nos perceptions, nos puissances,  nos identités. On investit les apparences, on les fait tellement siennes qu’elles deviennent un peu de soi-même et qu’elles disent une part de vrai sur soi. En tout cas, ce qu’elles peuvent dire peut bien plus s’avérer qu’un corps dévoilé, déshabillé, dénudé.

Oui, car même un corps nu peut mentir, habillé d’apparences invisibles. Une sorte de dévoilement qui, toujours, porte un voile, un masque. Car le corps nu est socialement façonné, habillé de pudeur, d’érotisme, voire de politique.  L’épiderme parle, joue le rôle social qu’on lui a assigné ou qu’il choisit, se joue des spectateurs. Par des attitudes fières ou humbles, piteuses ou orgueilleuses, arrogantes ou silencieuses, voici la peau qui entre en scène et se dérobe à la vérité, par l’exhibition même.

L’exhibition est affaire de corps et d’œil. Mais dans l’œil, il y a toujours le voir et le croire, voire le vouloir-croire. Andersen nous conte l’histoire de ce roi qui, leurré par de faux tailleurs, commande des habits faits dans un tissu que seuls des hommes de qualité, disent-ils, peuvent voir et toucher. En réalité, les faux tailleurs lui fabriquent des habits faits de vide, et le roi, croyant les porter, se promène nu devant ses sujets qui, tous avides de reconnaissance ou effrayés de déplaire, s’appliquent à voir les habits du roi, jusqu’à ce qu’un enfant s’exclame : « Mais le roi est nu ! ». Outre la sentence proverbiale selon laquelle la vérité sort toujours de la bouche des enfants, ce conte montre comment les croyances et le consensus peuvent créer de nouvelles convictions qui vont venir habiller le roi et cacher une vérité pourtant évidente. On refusera parfois de voir ce qui est exhibé aux yeux de tous.

Gérome, "La Vérité sortant du puits", 1896

Gérome, « La Vérité sortant du puits », 1896

Même la nudité se plaît à mentir, et quand ce n’est pas elle qui est au cœur du mensonge, on veut la croire telle, ou du moins y voir autre chose. Alors, dans tout cela, quel corps peut-il dire le vrai ? Le corps de la Vérité, jeune femme sortant du puits ? On aurait tendance à le penser. Mais est-ce vraiment un corps criant de vérité ? A bien regarder la blancheur de la peau, la jeunesse, l’innocence de ce corps, il en devient presqu’artificiel. Alors oui, me direz-vous, c’est de l’art, c’est une allégorie, une image, tout est faux. C’est un corps factice. Le corps idéal de l’allégorie. Mais c’est justement là, dans l’allégorie, que réside un dernier point de bascule. L’allégorie est un langage où le signifiant est un corps qui contient en lui-même une idée abstraite signifiée. Mais lisez plutôt :

« Le lien du signifiant au signifié n’est pas « arbitraire » […]  mais justifié par une ressemblance plus ou moins schématisée. On voit que l’image qui sert de support s’articule doublement : en tant que simple image, elle est une représentation d’une réalité (elle renvoie simplement à la réalité dont elle se donne comme l’image : une femme nue sort d’un puits) ; en tant qu’allégorie elle est la signification d’un concept (se dévoiler, apparaître sans masque). (P. Lejeune, Lire Leiris : Autobiographie et langage, III, 3. Lien : http://www.autopacte.org/Lire-Leiris-chapitre-trois.html)

La Vérité prend un corps fictif, se met en images, presqu’en mensonges. Cette mise en scène de ce  jeune corps sortant d’un gouffre avec un miroir à la main, la dit plus fort, la rend visible, presque tangible. La fiction de l’allégorie sert la Vérité, la complète. Pour pousser plus loin la réflexion, je pourrais dire que la Vérité dissimule quelque chose. Ce n’est plus un corps de jeune femme que l’on voit, mais la Vérité elle-même, rendant ainsi socialement acceptable l’exposition artistique d’un corps nu féminin – autrement que le prétexte mythologique. Mais attention, ce corps-là ne dit qu’une façon de voir, de vivre et de dire le vrai. La Vérité peut être tout autre qu’une jeune femme nue. Pour moi, la Vérité doit être voilée et, quand elle se dévoile, me déçoit toujours. Avez-vous déjà fait cette expérience d’être devant une énigme, de désirer trouver la réponse et, une fois trouvée, d’être déçus ? Vous auriez tant voulu qu’elle soit tout autre, dans le désir que vous en aviez… Tiens, voici Poppée qui approche.

Anonyme, Ecole de Fontainebleau, Portrait de Sabina Poppea (XVIe siècle)

Anonyme, Ecole de Fontainebleau, Portrait de Sabina Poppea (XVIe siècle)

 

La légende veut que Sabina Poppea, seconde épouse de l’empereur Néron, voilait les beautés de son visage pour attiser le désir de ses amants, comme l’atteste une citation de Montaigne :

« Pourquoy inventa Popaea de masquer les beautez de son visage, que pour les renchérir à ses amans » (Montaigne. Cité dans : J. Starobinsky, L’œil vivant, Gallimard, 1999 [1961], « Le voile de Poppée », p.9)

Selon certains, ce geste pourrait être interprété comme une énième coquetterie de la part d’une séductrice tout à fait superficielle ; et ses amants, fascinés et consumés dans la nuit du désir, seront jugés bien sévèrement de se rendre fous pour ce qui est caché, pour ce qu’ils imaginent être, pour une promesse qui ne pourra peut-être pas être tenue. Mais Poppée ne se prend-elle pas à son propre piège ? Son visage dévoilé ne décevra-t-il pas le regard de ses amants, leur imagination exigeante et attentive qui, derrière le voile, redessinent une autre réalité.

« Le regard s’en tient difficilement à la pure constatation des apparences. Il est dans sa nature même de réclamer davantage » (Starobinski, p.12)

Le désir va toujours au-delà de l’objet et le redessine tout autre. Le regard s’attarde sur la réalité, le monde sensible et ce qui est d’emblée présent ; mais il ne se donne pas pour autant tout entier aux apparences et aux évidences. Le regard de l’amant veut voir le visage derrière le voile. C’est ce vouloir-voir et cette exigence dans le regard qui pousse justement à aller au-delà des premières évidences pour aller chercher le vrai visage, même sans espoir de l’atteindre un jour.

« C’est mon appétit de voir davantage, de récuser et de traverser mes limites provisoires, qui m’incite à mettre en question ce que j’ai déjà vu et à le tenir pour un décor trompeur » (Starobinski, p.15)

La quête de vérité et cette perpétuelle mise en question des faux-semblants et des apparences, n’isolent pas du monde sensible. La vérité fait corps avec le monde et le parcourt sans cesse. Le regard – et nos autres sens –  nous met en présence du monde et à ce qu’il renferme de plus vrai en lui.

Au fond, Poppée, en se voilant, nous enseigne une leçon de vérité. Là où le vouloir-croire du roi s’oppose au vouloir-voir de l’enfant, là où certains voient dans les apparences des ennemis de la vérité, Poppée répond que les apparences, éduquant le regard  à l’exigence, font partie de cette quête  et aide à dire le vrai.


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