Interlude – 21 Jump Street, film réflexif ?

(ça n’a rien de médiéval, certes, mais le médiéviste fréquente aussi parfois le XXIe siècle)

(bande-annonce)

La définition de la réflexivité comme la posture qui consiste à s’observer en train de faire m’évoque toujours deux images liées au spectacle. La première, c’est celle du danseur face au miroir, scrutant son corps en mouvement pour en parfaire la position. En cas d’absence du miroir, il y a toujours les ombres portées sur la scène par les projecteurs et qui serviront de repères lors des premières répétitions hors studio, sans les marques habituelles pour se corriger[1]. Mais le chercheur qui se livre à la réflexivité n’a pas pour but premier de se corriger et d’atteindre un modèle préétabli.
La deuxième image, c’est celle qui comédien qui se regarde jouer et cabotine. Le comédien alors ne joue plus : il joue au comédien. Au comédien qui joue, peut-être. L’image est là plus négative encore pour le chercheur : s’agit-il seulement de poser au chercheur ?

Evidemment, il est des spectacles interrogeant le spectacle même. Et cette réflexion n’est pas l’apanage de « films d’auteur » – ou bien peut-on parler de films d’auteur dès qu’il y a réflexivité, puisqu’elle implique bien un sujet écrivant et pensant, exposant ses pratiques pour les critiquer ? Cette démarche réflexive peut se nicher dans un film parfaitement idiot – peut-être justement parce qu’il est idiot et indéfendable et qu’il faut, si on a un peu d’ambition, la placer dans un discours sur le film plus que dans le film, qui se présente non comme œuvre originale mais adaptation d’une série au postulat de départ difficilement crédible : l’unité de police du 21 Jump Street infiltre dans les lycées des agents ayant l’air particulièrement jeune. Le film de Phil Lord et Chris Miller aurait pu se contenter d’une transposition de la série vingt ans après. Mais les scénaristes, Michael Bacall et Jonah Hill, ont préféré pousser l’absurde et l’associer à une réflexion sur la fabrique du film, en particulier sur l’écriture et la production. 21 Jump Street, film d’auteur ?

La réflexivité est d’emblée présente : lorsque les personnages sont convoqués par le commissaire après une arrestation déplorable, on leur annonce leur transfert dans une autre unité :

« We’re reviving a canceled undercover project from the ’80s and revamping it for modern times. The people behind this lack creativity and they’ve run out of ideas, so what they do now is just recycle shit from the past and hope that nobody will notice. (…) – Where do we report to? – Down on Jump Street. 37 Jump Street… wait, that doesn’t sound right. »

La scène pourrait figurer un casting et est aussi une présentation du film. La réflexivité est ainsi utilisée en premier lieu comme un élément de critique des défauts d’un cinéma devenu industrie sans imagination.

lle sert aussi de support au comique en posant un regard interrogateur sur le film de genre, film de high school et film policier, dont 21 Jump Street reprend et souligne les codes et les clichés. On a ainsi l’inévitable scène devant les casiers, la difficile recherche de la cavalière pour le prom, le bal lui-même, les groupes d’adolescents, l’arrivée en voiture sur le parking du lycée, en un mélange d’éléments exotiques pour le spectateur français et d’indéniables marqueurs de l’adolescence. La réflexivité est beaucoup plus explicite à propos du film policier : le capitaine en charge de l’unité du 21 Jump Street est noir, et de mauvais poil, comme il se doit dans tout bon film d’action assurant la représentation de la diversité américaine. Il le dit lui-même :

« I know waht you’re thinking. Angry. Black. Captain. It ain’t nothing but a stupid stereotype. Well guess what, motherfuckers ? I’m black. And I worked my ass off to be the captain. And sometimes I get angry. (…) What I’m trying to show you here : embrace your stereotypes. Like this guy right here [il montre l’un des deux héros] : handsome, and is probably a dummy. And then this guy [montre l’autre] : he’s short, and insecure. »

Les clichés sont ensuite détournés par le décalage entre le physique des héros et les rôles qu’ils sont amenés à jouer au lycée suite à une étourderie : le beau gosse musclé sera l’intello marginal, son acolyte au physique plus, disons, difficile, sera le gars populaire et extraverti, bon sportif, pilier du club de théâtre. L’humour du film repose d’abord sur ce décalage, exprimé par les profs de sport et deux chimie, ainsi que certains élèves, qui refusent de croire qu’ils puissent être – jouer – ce qu’ils prétendent, et soulignent en particulier l’inadéquation entre le physique de Jenko-Channing Tatum et celui du lycéen qu’il est censé incarner. Le commentaire sur les acteurs est aussi l’occasion d’une critique des facilités de production habituelles, et d’un spectateur qui avalera sans ciller que tel acteur de cinq ou dix ans trop vieux joue un lycéen – de toute façon il reste l’artifice. Les dialogues sont ici le lieu d’une réflexivité moins explicite certes mais non moins réelle : les défauts de l’enquête sont les défauts du film. Et l’inadéquation physique devient aussi un ressort comique beaucoup plus premier degré : si l’apparence n’est pas celle d’un lycéen, alors le flirt avec le professeur devient possible[2]. Le détournement est complet lorsqu’à la fin, c’est le héros disgracieux qui embrasse la jolie victime.

Le commentaire se fait aussi lors de l’indispensable course-poursuite : après la première, à vélo dans un parc, lors de laquelle le héros se plaint de l’absence de voitures rapides et d’explosion, la seconde, prise dans la circulation dense, sur un pont, semble d’abord plus conforme aux canons. Mais rien ne s’y déroule comme prévu et ce qui devrait exploser en toute logique reste froid ; l’explosion venant finalement du véhicule le plus inattendu et a priori le moins dangereux. La réflexivité ne se fait pas seulement dans le clin d’œil au spectateur, mais aussi de façon plus explicite avec les commentaires permanents des deux héros sur ce qui devrait se passer. Ce qui est bien différent du commentaire de personnages de série télévisée s’expliquant mutuellement des choses qu’ils connaissent pour l’édification du spectateur, ou des Bonga d’Umberto Eco qui annoncent tout ce qu’ils font et font de tout un spectacle[3]. Ici le commentaire introduit une réflexion sur ce qui est en train de se faire, et un décalage, qui sert l’humour : ce n’est pas une redondance mais bien une spirale réflexive.

Les personnages vivent leur mission comme un bon film (« We’re like in the end of Die Hard right now, only it’s our actual life ! »), et les acteurs et les scénaristes montrent le film en train de se faire, et de dérailler en permanence des voies ordinaires. Le commentaire réflexif est donc fait au carré : les personnages commentent leurs action mais c’est bien le scénariste et les acteurs qui commentent le film. On peut citer aussi l’interrogation de l’un des deux personnages sur ce moment inévitable où le héros le plus cool glisse sur le capot de sa voiture avant d’y entrer avec énergie : à quoi ça sert ? A rien, mais « it looks cool », et cela sert de marque pour prouver que l’on est bien dans un film policier cool et badass. En montrant la vacuité de ce mouvement – et son impossibilité douloureuse pour le héros normal et bedonnant qu’est Schmidt –, 21 Jump Street se moque du film de genre et se pose aussi la question de ce qu’il est lui-même : il a les apparences du film policier, mais qu’en fait-il ?

Cette réflexivité s’exerce enfin à propos du jeu des acteurs, d’autant plus que l’intrigue basée sur une infiltration permet de montrer des acteurs jouant des personnages eux-mêmes jouant des personnages, avec plus ou moins de talent. C’est le commentaire de Schmidt-Jonah Hill à Hanson-Johnny Depp : « you’re like an amazing actor, man ! » ; c’est la mise en évidence par ce dernier des artifices, maquillage et prothèses, utilisés ; c’est aussi l’insistance sur la difficulté à devenir autre, douloureuse pour le personnage (« Do you have any idea how difficult it is  (…) ?» se plaint-il avant de faire la liste des efforts fournis pour transformer son apparence). Mais cette difficulté même est un écho de la transformation physique de l’acteur, synonyme de rôle à oscar et parfois pratiquée à outrance ; comme dans le film où l’un des deux agents sous-couverture amène son partenaire à se faire tatouer le pénis « I just said that to mess with you. (…) It looks tough ». Et c’est dans cette scène que l’ont retrouve, un peu, le cabotinage, qui est aussi celui des personnages, lorsqu’eux-mêmes accentuent la mise en abyme : « If they’re cop, I’m DEA », dit Hanson toujours sous couverture, juste avant de révéler son identité d’officier de la DEA.

Ce regard du film sur lui-même atteint son apothéose dans cette scène – aussi apothéose du film policier avec abondance de coups de feu et d’hémoglobine – avec l’apparition des anciens acteurs qui permettent l’ancrage dans l’histoire du spectateur et dans un système d’allusions et de connivence (parfois moins appuyée comme le réemploi du nom d’un personnage mort au cours de la première saison), et posent résolument la fiction en montrant l’évolution des anciens personnages et une forme de continuité par rapport au monde de la série. Le film n’est pas une fiction située dans notre réalité : c’est la continuité d’une réalité de fiction commencée en 1987 – mais contaminé par notre réalité : les changements dans l’organisation, les valeurs et la hiérarchie des groupes sociaux du lycée, déplorables aux yeux d’un des héros, sont par lui imputés avec tristesse à Glee. Les deux niveaux combinés provoquent une réjouissante mise en abyme lorsque les personnages de Tom Hanson et Doug Penhall rencontrent leurs successeurs maladroits et s’exclament ravis qu’ils étaient 21 Jump Street (« we were actually Jump Street »), autorisant par cette formulation le passage du caractère romain du simple commissariat au caractère italique de la série, 21 Jump Street qui marqua les débuts d’un certain Johnny Depp et le rendit célèbre. Pas le temps d’un échange trop long : les méchants très méchants profitent de ce bavardage pour tuer les anciens de Jump Street, assurant ainsi la rupture entre la série et le film, et symboliquement la possibilité pour ce dernier d’exister pour lui-même. C’est donc le moment culminant de cette mise en abyme et de la réflexivité qui est fatal aux deux anciens héros des années 80.

(source)

21 Jump Street ajoute ainsi de façon inattendue un ressort comique plus subtil que le principal, très gras ; il ajoute aussi une bonne dose d’absurde à un scénario cousu de fil blanc en n’acceptant pas ce fil blanc et en le détournant. S’observer en mouvement n’a pas pour but de se corriger pour atteindre un idéal respectant tous les codes en vigueur, mais au contraire d’affirmer l’originalité du résultat et son écart à la norme. La réflexivité inclut ici le spectateur dans un réseau de références qui ont aussi pour but d’interroger ce que ledit spectateur est prêt à admettre en terme d’incohérence (du scénario et surtout de la production en général), de médiocrité, et de recyclage d’idées pas si anciennes. Ce jeu sur l’objet produit, sur l’objet en train d’être produit, et sur le spectateur en train de regarder l’objet, permet de donner une certaine profondeur à un film qui n’est pas qu’un simple divertissement pop-corn, ou qu’une simple reprise d’un synopsis qui a fait ses preuves et rapportera de quoi contenter les studios. Le film devient ainsi conscient de ce qui est en train d’être fait (et les acteurs-scénaristes s’en extraient), en même temps qu’il rend sa dimension subjective à celui qui fait.


[1] Il me semble que c’est Marie-Agnès Gillot interviewée par Nils Tavernier dans Tout près des étoiles (2000) qui évoque ce joli truc de l’ombre repère et correctrice, mais je n’ai pas le film sous la main et ne peux vérifier.
[2]
Cette question était totalement absente de la série, dont les acteurs avaient à la fois l’âge de leur personnage et le physique fluet des élèves qu’ils devaient incarner, et qui était beaucoup plus sage : la séduction pouvait être présente, mais de façon beaucoup moins outrancière.
[3]
Comment voyager avec un saumon, Paris, Le livre de poche, 1997 (1987 pour ce texte), p. 122-126.


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5 réponses

  1. Ce mauvais film pousse en effet assez loin le jeu des références, clins d’oeil et private jokes. Le rôle du capitaine de cette improbable unité spéciale est tenu par Ice Cube (http://en.wikipedia.org/wiki/Ice_Cube), grande figure de l’histoire du Rap et ex membre du groupe N.W.A (http://en.wikipedia.org/wiki/N.W.A), groupe fondateur du genre « gansta rap » (http://en.wikipedia.org/wiki/Gangsta_rap). Ce groupe créa à plusieurs reprises la polémique avec par exemple son titre « Fuck tha police ». Ice Cube fût lui-même au centre de nombreuses polémiques en raison de ses textes radicaux. En 1991, sur son album « Death Certificate » (http://en.wikipedia.org/wiki/Death_Certificate_%28album%29), le titre « Black Korea » traitait des graves tensions qui avaient alors lieu entre la communauté coréenne et afro-américaine suite notament aux émeutes de Los Angeles. Ice Cube fût alors accusé de racisme anti coréen, ce qui explique cet étrange moment du film où il appelle à respecter le christ coréen de l’église QG du 21st Jump Street. Ice Cube passe alors de la figure énervée du capitaine Dobey de Starsky et Hutch (http://en.wikipedia.org/wiki/Starsky_and_Hutch) à celle du James Brown preacher des Blues Brothers (http://www.youtube.com/watch?v=SZVhzVTBDvA). Mais nos deux Slim shady (http://fr.wikipedia.org/wiki/Eminem) ne suivront pas la lumière divine ils se contenteront d’errer dans les couloir du lycée.

  2. Morwenna Coquelin dit :

    Oui, le meta, grand ressort des cours… Parce que l’humour, comme la réflexivité, est basé sur la distance et le regard amusé sur soi? Cela dit, c’est souvent perdu pour mes étudiants en fait. Je n’ai eu face à moi que des L1 ou L2 qui souvent sont totalement hermétiques au second degré, en tous cas au second degré sur l’histoire. Les cours, ce sont des cours: donc pas drôles, pas décalés, ennuyeux même. La fantaisie et le décalage déroutent toujours beaucoup les étudiants; et en L1 ou L2 ils sont encore souvent trop jeunes et/ou débutants en histoire pour qu’on puisse vraiment amorcer une réflexion sur les pratiques ou un humour à base de réflexivité.

    Pour le film lui-même: la réflexivité était évidente au visionnage, et ce n’est pas du à mon passage dans la Villa – une amie a vu aussi cette posture réflexive alors que ce n’est pas du tout dans ces préoccupations du moment. C’est très très visible en fait 🙂
    Ce que j’ai trouvé plaisant dans 21JS, c’est aussi que la posture meta n’est pas un posture acide ou ironique, cette posture un peu blasée qui consiste à dénigrer ce qui serait trop populaire.

    C’est un parti pris: plus que de faire un film premier degré sur une infiltration, c’est une réflexion sur ce genre de film et sur les conventions qui font que, lorsqu’on va voir « Die Hard », on ne pose jamais la question de la vraisemblance – ou alors on n’aime pas le film.

    Je mettrai le film dans la catégorie « daube déjantée » qui certes n’est pas très précise… Comme ces films qui racontent n’importe quoi mais qui le font bien, en se prenant si peu au sérieux que le délire total devient plaisant à suivre – comme « Josie et les Pussycats », comme « Zoolander ». Comme « Le Guide du voyageur galactique », du côté des livres. Il est vrai que j’aime beaucoup le n’importe quoi 🙂

    Le film ne se réduit pas cependant à cette déconstruction et il y a aussi une lecture premier degré, mais ne se prenant pas au sérieux, d’une intrigue à base de policiers idiots et d’infiltration dans un lycée. Ce qui fait aussi qu’on peut apprécier le film au premier degré (les auteurs ne reculent devient aucune outrance, et on rit beaucoup – si on aime le gras) et au second degré (pour le côté meta – et on rit aussi, mais d’un rire un peu plus entendu et flatteur (« ha! j’ai compris! »)).

    Le discours sur le film ne met pas en avant cet aspect méta du scénario, du moins pas dans ce que j’ai trouvé (je n’ai fait qu’une recherche rapide), mais pose quand même la question du genre du film: “I wanted this movie to be Bad Boys meets a John Hughes movie. And in order for that to happen, we needed someone with serious action credibility to go along with me – who has no action credibility,” (Jonah Hill, scénariste et acteur, http://news.moviefone.com/2012/03/12/jonah-hill-and-channing-tatum-21-jump-street_n_1339515.html). Le même parle aussi du film comme d’un film d’action, et d’un « buddy movie », et de la distance nécessaire par rapport à un « conventionnal high school movie », qui ne parle qu’à une génération alors que le décalage vécu par les héros en arrivant dans un lycée où ils n’ont plus aucun repère est le décalage de tout spectateur qui vieillit un peu (http://collider.com/jonah-hill-channing-tatum-21-jump-street-interview/144755/)
    Le producteur insiste sur l’intelligence du film (et quand on pense à certaines scènes… le mélange était un vrai défi!! http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18599845.html)
    Mais l’aspect réflexif n’est pas réellement explicité en fait.

  3. Mélodie Faury dit :

    Merci Morwenna pour ce saut dans le temps !
    Comme tu le dis, la réflexivité me paraît en effet être autre chose que la projection ou le cadrage de soi dans un rôle, dans une posture, une attitude normée ou l’idée que l’on se fait de ce qui devrait être.
    Je trouve très intéressante la démarche consistant à saisir un film pour point de départ pour penser la réflexivité ainsi que l’idée du film d’auteur comme celui qui « implique bien un sujet écrivant et pensant, exposant ses pratiques pour les critiquer » (ou pour laisser la possibilité à la critique de s’exercer en de manière située et juste ?). Il me semble que ce qui nous touche dans un film, dans une œuvre, et pour nos pratiques de chercheurs, dans une recherche, c’est effectivement de sentir la pensée de celui qui écrit, de pouvoir la situer, d’en sentir la particularité, la dynamique, la construction. Une recherche qui cherche avant tout à être une recherche, selon l’idée préalable que l’on se fait de ce que devrait être une recherche, ne nous emmène pas dans la réflexion de la même manière. Ce qui ne signifie pas bien sûr, et bien au contraire, qu’il n’y ait pas des méthodes, des cadres, de modes de construction pour pouvoir qualifier un travail de « scientifique ».
    Mais je m’égare un peu par rapport au sujet de ton billet J : il trouve de nombreux échos…

    J’aime beaucoup cette idée de « support au comique », que l’on retrouve dans les situations où le discours « méta » (sur la situation, sur ce qui est en train de se passer, sur les codes en jeu) vient désamorcer les codes justement. Dans les relations aux étudiants, j’ai l’impression que cet humour réflexif permet d’aller au-delà de ce qui est spontanément confiné et de libérer la pensée, ponctuellement. De donner une nouvelle profondeur à l’échange…

    En tant que spectatrice de ce film, l’intérêt et la réflexion que tu partages se construisent-ils a posteriori ou progressivement au cours du visionnage, ou au cours des désamorçages, mise en abyme et discours méta ? Peut-on suivre la perspective proposée par le réalisateur alors-même que celui-ci la déconstruit en même temps qu’il la présente ? Où cette perspective doit-elle selon toi être considérée comme un genre à part entière, c’est-à-dire comme intégrant un discours sur ce qui est en train de se faire en même temps que cela se fait ?
    En d’autres termes, quelle relation ce type de film entretient-il, ou non, avec les films qui sont a priori (sur le papier, dans le « speach ») du même genre ? Et comment le réalisateur présente-t-il son film (je ne sais pas si ce type de traces existent…) : tient-il un discours sur le méta-discours de son film ou est-ce un ressort comique non explicité ? Autant de questions lancées qui me viennent à la lecture de ton billet J.

  1. 12/12/2012

    […] 30 juin 2012 – Interlude – 21 Jump Street, film réflexif ? […]

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